Faktor T

Tancerz w obrazie – studium Przedmiotu, Teatr 3/2009
Jadwiga Majewska
Powstanie spektaklu „Faktor T" Teatru Dada von Bzdülöw — w choreografii zespołu: Katarzyny Chmielewskiej, Bethany Formiki, Rafała Dziemidoka, pod przewodem Leszka Bzdyla - zainspirował wykład filozoficzny o tym tytule autorstwa Stefana Themersona... ale ten spektakl mógłby powstać i bez niego. Themerson przedstawił ludzkie życie jako ciągły konflikt tragiczny - tytułowy Faktor T - pomiędzy naszymi pragnieniami a naszą awersją do metod prowadzących do ich zaspokajania. Tak podano w programie - to, co dzieje się na scenie, radzi sobie bez teorii. Jakie pragnienia może mieć dojrzały aktor-tance choreograf, wychodząc kolejny raz na arenę cyrkową sceny? Jakimi metodami będzie walczył na tanecznym ringu, by je zaspokoić? Zobaczymy... Ale nie wszyscy, bo tylko po dwa rzędy krzeseł ustawiono w czworobok ograniczający przestrzeń. Ma być intymnie, blisko?
Już od momentu przekroczenia progu sali zaczyna się siłowanie, wzajemne przymuszanie i opór, niechęć, odmowa. Ta dwoistość będzie widoczna w całym spektaklu, bo artyści zmuszą nas ustawieniem krzeseł do wyboru perspektywy, ale pozwolą na wybór (pierwszy lub drugi rząd) stopnia bliskości odbioru. Każdy z aktorów-tancerzy siedzi na jednym z krzeseł z jednej strony czworoboku. Dokładnie na takim samym krześle usiądzie zaraz widz; jesteśmy równi, ramię w ramię wpatrujemy się w pusty kwadrat podłogi i w siebie nawzajem. Ani za blisko, ani za daleko, utrzymujemy odpowiednią, sprzyjającą rozumieniu odległość. I tego artyści będą się konsekwentnie trzymali, nie przekroczą naszej osobistej przestrzeni, choć w kilku momentach wydaje się, że jednak tak: że za sprawą siły ciążenia wpadną na widza albo usiądą mu na kolanach. Artyści nawet w najgwałtowniejszych scenach nie tracą kontroli, zatrzymują się z piskiem bosych stóp na płynnej granicy szacunki dla widza. Jakby mówili: wytworzyliśmy najdogodniejsze warunki do porozumienia, ale jeśli nie chcesz... nic na siłę. „It'is up to the audience!" — jak powiedziałby Cunningham.
Całość dzieli się pół na pół, ale nie do końca. Pół teatralne (dół), pół prywatne (góra) ubrania artystów w pierwszej części przedstawienia, w drugiej perfekcyjnie przemyślane: szelki, przetarte lakierki, przypinany kołnierzyk, podwiązki, jakby kostiumy z myszka (które stworzył Hiroshi Iwasaki) — znoszona świetność teatru, smu­tne resztki stylu i elegancji. Pół bez mu­zyki, a pół z doskonałą i dowcipną muzy­ką Mikołaja Trzaski. Kiedy dwoje (połowa) z nich, Dziemidok i Chmielewska, wdzie­wa teatralne kostiumy, warstwa po war­stwie, na oczach widzów (bo jednak jeste­śmy w naszej połowie teatru), dwoje po­zostałych robi to poza sceną. Pół impro­wizacji na pół z trzymaniem się ścisłym, ale nie sztywnym, układów ruchowych: dwoje tańczy, dwoje odpoczywa, dwoje wy­głasza długie monologi, dwoje wtrąca tylko coś znienacka.
Dekalog wygłaszany po angielsku przez Dziemidoka jest nie tylko deklamacją roli, ale też fundamentem zasad funkcjono­wania ludzkości, czyli naszej wspólnej (po połowie) przestrzeni pomiędzy zawsze innym Ty i zawsze nie tym samym Ja. Takie są zasady w życiu? A jakie w postdramatycznym teatrze? Nie ma zasad. Na koniec swoistego pandemonium, kiedy emocje się­gają zenitu, kiedy nie wiadomo już, co jeszcze można by wymyślić, co jeszcze po­kazać, wszyscy się rozbierają, pokazując bieliznę, a niektórzy nawet swoje... I znów wyjątek, Leszek Bzdyl się nie rozbiera. Kie­dy więc nagi Dziemidok krzyczy rozpacz­liwie: „Przerwij to, bo już dłużej nie wytrzymam!", uświadamiamy sobie, że istnieje jakiś tajemniczy ON. A ponieważ przed wygaszeniem Leszek Bzdyl na rowerze kręcił pedałami, oczywiste skojarzenia pły­ną w jego stronę. ON, reżyser, trzyma to absurdalne zamieszanie w garści, wpro­wadza w ruch to nierozumne, ale dosko­nale funkcjonujące, perpetuum mobile teatralnego świata i dokładnie wie, kiedy skończyć. Bo tylko ON jest tutaj sobą, jest prawdziwy, jedyny. To sędzia sprawie­dliwy, gospodarz Edenu, poruszyciel świata, patrzący z góry na nas, widzów i artystów, na nas: klaunów, showmanów, striptizerów i podglądaczy, na nas, aktorów w tym śmiesznym i smutnym zarazem widowi­sku, w którym każdy szuka swojej roli, swojego charakteru — określa się wzglę­dem i wobec, konfrontuje z, opowiada za, daje świadectwo o... — skazany na siebie we wzajemności.

Marzena Nowotna (list prywatny / refleksje)
Witaj Leszku
Faktor T wprowadził mnie w dość specyficzny stan wewnętrznego niepokoju. Z jednej strony pojawiło się poczucie bezradności i zagubienia w labiryncie znaków, niedopowiedzianych historii. z drugiej jednak brak przyczynowo - skutkowych powiązań stał się siłą napędową dla tego, co rozgrywało się w mojej głowie. Kiedy oglądałam Faktor nieustannie stawała mi przed oczami Księga pytań Jabesa. Jej lektura wzbudzała podobny rodzaj ciekawości, gdyż stale rozbijałam się o pytania stawiane przez autora. Jednocześnie zdawałam sobie sprawę z faktu, iż znajdowanie odpowiedzi ma sens tylko wówczas, gdy te prowokują kolejne pytania. Jako widz nie traktowałam zatem pokazywanych przez Was obrazów jako czytelnych, ostatecznych wskazówek. Obcowanie z Faktorem przypominało
raczej balansowanie na krawędzi...podjąć ryzyko i wejść w ten świat, a może asekuracyjnie się z niego wycofać? Urzekło mnie, że Faktor stawia widza w pozycji osoby pytanej, ale i pytającej. Wielopłaszczyznowość, fragmentaryzacja niejako wymuszały refleksje. Myślę, ze funkcjonowanie tego spektaklu możliwe jest tylko na gruncie niedopowiedzeń i poddawania w wątpliwość natury słowa czy gestu. Dla mnie były to pewne punkty odniesienia, dające się odczytywać, ale i skłaniające do milczenia.
W napotkanej przypadkowo recenzji przeczytałam, że jej autor nie dostrzegł w Waszych działaniach tego, o czym pisał w Faktorze T Themerson... Wiesz, bardzo mnie to rozbawiło. Pomyślałam - czego ten człowiek oczekiwał??? - że będziecie "odtańcowywać" zdania pochodzące z tekstu. W moim przekonaniu książka Themersona była jedynie pewnym kontekstem, a może lepiej pretekstem do podjęcia dialogu z widzem. Był to rodzaj przynęty, na który daliśmy się złapać.
Wykreowany poziom abstrakcji był tylko zewnętrzną warstwą, wizualną jakością performansu. Istotną o tyle,że próbował zawładnąć uwagą widza. Można by się zastanowić i po co to wszystko...? a dla mnie właśnie po to, żeby pytać, błądzić, szukać w sobie jakiegoś punktu zwrotnego, dekonstruować, a potem tworzyć siebie na nowo. W moim odczuciu Faktor skłania do samoidentyfikacji, poszukiwania własnej tożsamości, z pełną świadomością tego, iż jest to niekończący się proces!
Przedstawiliście diagnozę współczesnego świata z całym wachlarzem zjawisk i czynników, które go konstytuują. Konsumpcyjny styl życia, degradacja wartości, niemoralność, bezcelowość, beznadzieja, brak autorytetów, ideałów, intymność, która wcale nie jest intymna...innymi słowy wszystko na wyciągnięcie ręki i wszystko na sprzedaż. To tylko tło dla uwydatnienia sytuacji scenicznej, w jakiej znajduje się artysta. Z założenia chcieliście pokazać sprzeczność pomiędzy potrzebą
bezinteresownej komunikacji z odbiorcą, a  egoistyczną chęcią przetrwania, pragnieniem bycia zauważonym. Był to jasny i klarowny przekaz. Mnie zainteresowała jednak sama sytuacja dokonywania wyboru, podejmowania decyzji o tym w jaki sposób aktor może zaistnieć tu i teraz. Jako widz dążyłam do tego, by odseparować swoje myślenie od podążania za teatralnymi kategoriami. Na swój własny użytek próbowałam projektować Wasze działania na inną , niż teatralna przestrzeń.
Pociągała mnie ta niejednoznaczność i brak dosłowności.
Poza tym odpowiadało mi, że w Faktorze treść , jeśli tak można powiedzieć, znalazła swoje odzwierciedlenie w formie. Mam na myśli zaaranżowaną przestrzeń, w której się poruszaliście. Obszar ograniczony dookoła dwoma rzędami krzeseł przywodził na  myśl skojarzenia z ringiem bokserskim. Zatem ponownie pojawił się motyw walki, przetrwania, współzawodnictwa. Widziałam to zwłaszcza na początku, kiedy każdy z Was próbował przebić się ze swoją obecnością. Do tego ta specyficzna scena
powodowała,iż nikt nie był bardziej lub mniej ważny. Cała czwórka funkcjonowała na tych samych prawach, dlatego moja uwaga była mocno rozproszona. Ten zabieg świetnie jednak ilustrował rywalizację o widza. Potem gdy pojawił się między Wami kontakt wzrokowy, a w końcu fizyczny,
czujność nasza została uśpiona. Nie na długo w prawdzie...Zwinnie żonglowaliście różnymi stanami emocjonalnymi, aplikując co jakiś czas sporą dawkę widzom. Według mnie konflikt tragiczny, wokół którego skoncentrowane było całe zdarzenie, okazał się być grą, w której zarówno aktorzy, jak i my
widzowie byliśmy tylko pionkami.
Tak sobie myślę, że kompletnie nie rozumiem kogoś kto zarzuca Wam, że Faktor można czytać jak otwartą księgę, bo wszystko jest podane czarno na białym. Tak osoba chyba nie traktuje widzów jako indywidualne i autonomiczne jednostki. Przecież tą "otwartą księgę" każdy z nas przeczyta inaczej, co innego w niej dostrzeże. Moim zdaniem właśnie na tym zasadza się jej wartość.

Taniec: niepospolite poruszenie, Dziennik nr 98 - dodatek Kultura, 25.04.2008
Patryk Czaplicki
(…)"Faktor T", najnowszy spektakl teatru Dada von Bzdülöw, to jedna z najciekawszych premier sezonu.
W tragicznym klinczu
W swoim manifeście "dadaiści" z Gdańska piszą, że widownia nie powinna konsumować ich przedstawień, bo są niejadalne. Ze wyznają religię przypadku i uciekają przed nadmiarem powagi. Że robią teatr dla naszych mdłości, gnuśności i wytrwałości. Dla naszego poczucia zażenowania, pięknego intelektu lub chronicznego braku myśli. "Faktor T" wbija się klinem w te artystowskie wyznania, dając przyjemność obcowania ze sztuką przewrotną i bezpretensjonalną. Odczuwamy wstręt do zabijania, ale musimy zabijać, żeby przeżyć. Nie chcemy płodzić dzieci, ale musimy zaspokajać potrzeby seksualne. Oto odwieczne sprzeczności i punkt wyjścia dla spektaklu. Sprzężenie zwrotne między awersją, a potrzebą, kryjące się pod nazwą "Faktor T", podrzucił niegdyś Stefan Themerson. Jego rozpoznanie w ujęciu Leszka Bzdyla i ekipy sprawdziło się jako trampolina dla tańca spod znaku post-dramy, pozbawiającego widzów pewnego gruntu pod stopami. Rzecz traktuje o schizofrenicznej kondycji aktorów, którzy ulegają żądzy "występów" i próbują się z oków tej chuci wyzwolić. Fałsz i prawda wyrazu to kwestie umowne, a szczerość i obłuda to słowa zastępniki - igra Dada von Bzdülöw z ideami sztuki natchnionej. Ale, niestety, pod okiem widzów, a w obliczu klęski produkowania "prawdziwych" znaczeń trzeba działać dalej. Rejterada jest niemożliwa. Aktorska neuroza bawić więc nas musi do bólu, dezawuując tragicznie komiczny status artysty szamoczącego się z rolą, która na zmianę uwiera i łechce jego ego. Jedyne, co pozostaje, to mylenie tropów.
Noże dla ViP-ów
Pierwsza część spektaklu to improwizacja kontaktowa. Czwórka wykonawców - Katarzyna Chmielewska, Bethany Formica (USA), Leszek Bzdyl i Rafał Dziemidok - mocując się z własną fizycznością, tworzy coś na kształt niestabilnego układu grawitacyjnego. Przymus sprostania fizyczno-cielesnym perturbacjom i rozbijanie porządku działań stają się sprawdzianem ich wytrzymałości. Nie o "ładne tańczenie" tu chodzi. Poszczególne etiudy zdają się elementami prywatnej zabawy, którą ktoś jak na złość wystawił na widok publiczny. Sporo w tym wszystkim lekkości, autoironii i swady. Niepokoi jedynie intensywność, z jaką tancerze raz po raz wbijają wzrok w publiczność. Jakby i od nas wymagali wejścia w układ zależności akcja - reakcja. W powietrzu wisi katastrofa.
Występ teatru Dada von Bzdülöw to w zasadzie występek - przeciwko banalnym obrazkom i tanim emocjom. Rzecz kąśliwa, zrobiona z dystansem i przewyborna. Choć zapewne znajdą się tacy obrońcy tańcującej na pointach poprawności i wrogowie znoszonej już lekko post-moderny, którzy powiedzą - przejrzała. W niczym nie zmieni to jednak tego, że "Faktor T" to jedna z najbardziej ambitnych hybryd łamiących stereotyp tańca współczesnego jako sztuki podejrzanej, adresowanej jedynie do wtajemniczonych i "nawiedzonych".

15-lecie Dada von Bzdülöw, Polska - Dziennik Bałtycki nr 60, 11.03.2008
Tadeusz Skutnik
Stefan Themerson, polski pisarz i filmowiec awangardysta z ubiegłego wieku, to nie pierwszy autor, który "miesza" w historii przedstawień Dada. "Mieszało" jeszcze kilku, zwłaszcza w jego młodzieńczym, trądzikowym okresie, kiedy to teatr Bzdyla aż kipiał od ścigania absurdów życia. Pojawienie się Themersona teraz, po kilku przedstawieniach bez autorytetów i gdy teatr obchodzi piętnastą rocznicę założenia, pachnie mi chęcią powrotu do swoich źródeł, spojrzenia na świat z tamtej perspektywy. Między innymi tamtej, bo innych nie da się wyeliminować. W ten to sposób "Faktor T" staje się też i podsumowaniem całości istnienia teatru Dada von Bzdülöw.
Nową nutę wnosi do niego amerykańska tancerka, Bethany Formica (z łac. Mrówka). Ile jest tej nowości - trudno rozstrzygnąć po obejrzeniu jednego przedstawienia. Wnosi jednak niemierzalny powiew nadziei, szansę na jutro. Jeśli więc Leszek Bzdyl reprezentuje przeszłość teatru Dada von Bzdülöw, Bethany Formica - jego nadzieję. Takie są nawiasy przedstawienia. Ono samo jest dość zabawne. Wyeliminowanie podziału na teatr i widownię spowodowało, że po rozmieszczeniu się widzów w krzesłach dookoła przypuszczalnego miejsca dziania się, po jakimś czasie z tychże krzeseł z niechęcią ruszają aktorzy (pierwszy Leszek Bzdyl) na miejsce dziania się. Gdy na arenie pojawia się ich czworo, można było przyjąć, że rozpoczynają przygotowania fizyczne do jakiegoś przedstawienia. Z elementami treści: każdy z samców chce zawładnąć obiema samicami, ale nie jest to takie ważne.
W następnym akcie wszyscy zatańczą razem. Może to kwadrofonia (tu wchodzi niesamowita muzyka Mikołaja Trzaski), tetralogia lub kwadratura koła. Czworo wspólnie. Nic z tego. Następne obrazy rozdzierają wspólnotę. To rozdarcie podkreśla zmiana kostiumów autorstwa Hiroshi Iwasakiego; tu dopiero widać, co znaczy mieć znakomitego projektanta ubrań i rozebrań, bo kostiumy używane są do obu ról, a przylegają do ról granych przez aktorów, jak dessous do ciała. Aktorzy to swoje rozdarcie próbują narzucić widowni. Poprzesadzać niektóre osoby, wyłuskać VIP-ów, zakpić z krytyków. Części widowni rozdają noże. Inną zachęcają do zabawiania się luźnymi fragmentami scenografii. Nad częścią sceny zawisa bryła lodu, do końca przedstawienia coraz szybciej skapująca na scenę, a więc niknąca. Na scenie też wszystko przyspiesza.
Jeden z tancerzy przeistacza się w szemranego kaznodzieję (Rafał Dziemidok), tancerka w szereg zjawisk jakby niematerialnych (Bethany Formica), a na tym tle Katarzyna Chmielewska znęca się nad Leszkiem Bzdylem. I to jak! Aż się serce kraje. Aż feministki, widząc coś takiego, wyklną Chmielewską. Feminy przecież nie znęcają się nad hominidami!
"Faktor T" z wolna, przyspieszając, zmierza do absurdu. Gdyby to był absurd serio, nie dałoby się go wytrzymać. Ale to jest absurd podszyty humorem, nabytym przez całe piętnastolecie teatru zmagania się z materią życia. Jednakowóż nie takim, który mówi: nie przejmujcie się, to wszystko tylko gra. To gra - i nie gra. Granica, na której stoimy. I my, i wy. Możemy się śmiać, ale może nam być wcale nie do śmiechu. Nam nie jest.

Uwięzieni na scenie, Gazeta Wyborcza - Trójmiasto nr 60, 11.03.2008
Mirosław Baran
"Faktor T." - najnowsza produkcja Teatru Dada von Bzdülöw - to widowisko oryginalne, kipiące ironią i humorem. I niezwykle dalekie od teatru tańca takiego, jaki możemy oglądać w Trójmieście na co dzień.
Pierwszy od dwóch lat duży spektakl jednej z najważniejszych rodzimych grup tanecznych, wyprodukowany po połowie w Stanach Zjednoczonych i Polsce, inspirowany pismami filozoficznymi Stefana Themersona - to nie mogło być "zwyczajne" widowisko. Szczególnie, że Leszkowi Bzdylowi, reżyserowi "Faktor T." już od pewnego czasu przestaje wystarczać sama obecność na scenie i stara sobie odpowiedzieć na szereg pytań dotyczących sytuacji artysty, roli i oczekiwań widza czy w końcu teatru jako takiego.
W tematy te Dada wgryzała się już wcześniej - choćby w "Kilku błyskotliwych spostrzeżeniach (a la Gombrowicz)" czy w "Edenie". Jednak oba wspomniane widowisko można było czytać tylko na najbardziej oczywistym poziomie - jako teatr tańca i nic więcej - nie szukając głębi; oglądać jako sprawnie skrojone spektakle, ze spójną i przemyślaną choreografią, ciekawymi układami i solami. A w przypadku "Faktor T." dyskusja na temat teatru stała się głównym (właściwie: jedynym) motywem porządkującym materiał widowiska; bez podążania za myślą twórców spektakl rozsypuje się w ciąg luźnych tanaczno-dramatycznych scenek.
Mamy zatem kwadratową scenę, otoczoną ze wszystkich stron krzesłami. Widownia pozostaje oświetlona przez większość czasu wcale nie gorzej niż scena. Aktorzy - Amerykanka Bethany Formica, Katarzyna Chmielewska, Leszek Bzdyl i Rafał Dziemidok - zdają się być na niej uwięzieni, osaczeni przez widzów. Widzów, którzy - przy takiej aranżacji przestrzeni - staja się również bohaterami "Faktor T.". Oglądając tancerzy trudno bowiem nie zauważać publiczności, jej reakcji i interakcji z aktorami.
"Faktor T." rozpoczyna się od "próby". Tancerze w "prywatnych" strojach nieśpiesznie podnoszą się z krzeseł, zaczynają się poruszać we wszystkich kierunkach; powoli rodzi się z tego układ, który w różnych wariantach powtarzany będzie wielokrotnie. Wszystko z humorem, bez pośpiechu, na ogromnym luzie. Zmienia się to jednak, gdy dochodzi do "widowiska". Tancerze przebierają się w stroje z początku XX-wieku (odwołanie do mieszczańskich potrzeb widza?), pojawia się napięcie, które rośnie po wypowiedzianym haśle "Ktoś ważny jest na sali!". I to niezależnie od tego, czy tym VIP-em jest znany krytyk (pada nazwisko Romana Pawłowskiego i Łukasza Drewniaka), czy osoba współdecydująca o budżecie teatru (tu aktorzy szukają bezskutecznie Władysława Zawistowskiego z departamentu kultury urzędu marszałkowskiego).
Dalsza cześć widowiska to konsekwentna gra z widzem i jego oczekiwaniami. Mamy w niej chyba wszystko, czego publiczność może chcieć: odrobinę erotyki, przemoc (szalona bójka pomiędzy Chmielewską i Bzdylem przypominająca walki wrestlingu), jest też parodia kankana w wykonaniu całej czwórki. Teatr (a właściwie cała sztuka współczesna) żyje dziś pod niesamowitą presją tematu: trzeba opowiedzieć o czymś ważnym, zabrać głos, przedstawić swoje stanowisko, zamanifestować swoje poglądy czy nawet zaprotestować przeciw powszechnym przekonaniom. Także taką potrzebę wyśmiewa Bzdyl & spółka: bohaterowie spektaklu wygłaszają po kolei (w języku angielskim) mniej lub bardziej składne monologi o miłości, ekologii i religii (przewrotna opowieść Dziemidoka o Jezusie. "Jeśli zmienił On wino w wodę, to w co dziś zmieniłby cukier i tabletki z witaminami?" - pyta.).
"Faktor T." pokazuje dobitnie, że członkowie Dady von Bzdülöw dawno wyrośli z samego pokazywanie się na scenie. Nie chcą na niej już tylko "być", ale stać ich także na rozmowę z widzem. Czy publiczność jednak taką dyskusję podejmie?

Taniec i sztuka, kultura enter, grudzień 2008 (5) www.kulturaenter.pl
Andrzej Molik
Dada von Bzdülöw (Gdańsk) Faktor T. Inny klasyk polskiego teatru tańca, Leszek Bzdyl, jest nadal w zdecydowanie lepszej formie niż guru Łumiński i wciąż niezawodny. Poradził sobie nawet z tekstem Stena Themersona, czym zapewne rozanieliłby Małgosię Sady, wielką propagatorkę dzieła Themersonów, która zdążyła za ich życia się z nimi zaprzyjaźnić a dziś nosi po świecie kaganek wiedzy o nich. Na dodatek szef Dady potrafił tyleż wysublimowane, co prześmiewcze teoretyczne rozważania przenieść na grunt teatralny i zrobić to w sposób lekki, na dodatek z udziałem swoim, Rafała Dziemidoka (Czy waży on więcej ode mnie? - zastanawiałem się skonfundowany formą zwalistego tancerza) oraz zawsze rewelacyjnej Katarzyny Chmielewskiej. Nie jestem tak wielkim fanatykiem tego spektaklu jak kilku moich kolegów, ale muszę przyznać, że to jedne z większych wydarzeń tegorocznego festiwalu.

Factor T at Fringe Festiwal, Broad Street Reviews, 09.13.2008
Steve Antinoff
Gdy tancerz występuje z ideą w jakiś sposób zarysowaną w folderze informacyjnym i ta idea zostaje pięknie ukazana w spektaklu, nawet jeśli nie jest ona może do końca prawdziwa albo jest wręcz błędna, to czy powinniśmy powiedzieć, że artysta ten odniósł sukces, czy że poniósł porażkę?
Idea przedstawiona przez Teatr Dada z Polski w spektaklu Faktor T jest następująca: „Odwieczny tragizm człowieka tkwi w konflikcie pomiędzy nieodpartą chęcią, by zaspokajać pewne potrzeby, a awersją do dokonywania czynów, których te potrzeby wymagają. Ta propozycja znajduje szersze rozwinięcie na stronie internetowej teatru w cytacie z eseju Faktor T - autorstwa Stefana Themersona, polskiego powieściopisarza i filozofa: „Innymi słowy, dokonywanie czynów, których dwunóg serdecznie nie cierpi, jest jego żywotną potrzebą.(...) To konflikt, którego - co za bezmyślność losu - nie możemy uniknąć, a więc Tragiczny [T]."
Doskonałość przedstawienia Teatru Dada była, w jakimś sensie, nieunikniona. Już w chwilę po rozpoczęciu Katarzyna Chmielewska jawi się jako tak nadzwyczajna tancerka, że niemożliwym wydaje się nie być zauroczonym, niezależnie od komunikatu. Zdaje się wręcz niezdolna do ruchu, który nie byłby przepełniony świetnością.
Jednakże przedstawienie musi wzrastać lub opadać w artystycznym wyrazie Faktora T. Niczym w retorycznym pytaniu z folderu: „Czy da się zauważyć tę walkę w przedstawieniu?"
Ostateczny odwieczny tragizm?
Zatem jeśli zdefiniujemy „odwieczny tragizm" jako sprzeczność pomiędzy pragnieniem a awersją, obraz konfliktu płci zdaje się nieunikniony. Na początku przedstawienia widzimy konflikt pomiędzy pędem, by łączyć się w pary, a pędem, by się ze związków wyswobodzić.
W dalszej części przedstawienia, gdy Faktor T przyjmuje ton bardziej metafizyczny, konflikt ten przeradza się w konflikt pomiędzy popędem seksualnym, a normami etycznymi i religijnymi. Rafał Dziemidok - krzepki, wręcz z pięciowymiarową obecnością, tańczący tak cudownie precyzyjnie dzięki swej niemożności, by zatańczyć z odrobiną konwencjonalnej gracji, recytuje Dziesięć Przykazań, z wzmagającą się rozpaczą, a z kolei zdradzona żona, Purytanka, w długim, czarnym płaszczu, z kołnierzykiem zapinanym wysoko pod szyję (jednakże mająca bieliznę typową raczej dla partnerki o dominującej naturze), niemalże na śmierć bije swojego cudzołożącego męża. Tutaj, jak dla mnie, ma miejsce pierwsza pomyłka w koncepcji Faktora T.
„Odwieczny tragizm człowieka", bynajmniej w kwestii seksualności, nie tkwi w hamowaniu popędów płciowych. Tragizm seksualności człowieka, raczyłbym twierdzić, tkwi w tym, że popęd płciowy - hamowany czy wyrażany - nie wystarcza by ostatecznie zaspokoić tęsknoty ludzkiego serca.
Dylemat seksualny Edvarda Muncha
Wiedział o tym Freud. Schopenhauer wbijał to do głowy swoim czytelnikom w znakomitym dziele „Świat jako wola i przedstawienie" (zwłaszcza w rozdziale „Metafizyka miłości płciowej"). Spójrzmy na seksualny ucisk w obrazach Edvarda Muncha np. Głos, z nieodłącznym nadużywaniem seksualności ujętym w takich jego dziełach jak Popioły, Wampir, Poranek czy Rozstanie - ludzkość jawi się niczym skuta łańcuchem. Łańcuch ten hamuje zaś wszelkie ludzkie działania. Odwieczny tragizm nie jest więc awersją do tego, co musimy robić, bowiem jak zauważył Kierkegaard w Albo-albo: „Robisz czy nie robisz, żałujesz w obu wypadkach." Na tyle, na ile słowo „nihilizm" kojarzone jest z zespołem Dada, to jest to nihilizm prawdziwy, prawdziwa trudność ludzkiego żywota, o której rozmyślali wszyscy Egzystencjaliści dwudziestego wieku, a literatura i sztuka próbowała uniknąć.
Badanie wymiarów religijnych tragizmu, choć zabawne jak większość tego, co widzimy w spektaklu Dada, nie uzyskuje należytego wyrazu. Odwieczny faktor tragiczny życia duchowego nie zawiera się bowiem w pytaniu stawianym publiczności: „Jak udaje się Wam połączyć niechęć do religijnego fundamentalizmu z adoracją transcendencji, którą jedynie religia potrafi dać?”
Za pewne można dążyć do duchowej transcendencji, oświecenia czy zbawienia nie będąc fundamentalistą. Tragizm poszukiwania transcendencji tkwi jednak w naszej awersji do owego poszukiwania – w sprzeczności pomiędzy tym, że nasze ja, niezadowolone z siebie, pragnie transcendencji, a jednocześnie stroni od poszukiwań, jako że są one wyjątkowo uciążliwe i nie gwarantują sukcesu. Nawet całe życie spędzone na medytacjach czy duchowych poszukiwaniach nie koniecznie musi uwolnić nas od obaw.
Owo odwieczne poszukiwanie Świętego Grala
Początkowa, komicznie brzmiąca mantra: „Święty Gral, czy poszukiwanie Świętego Grala? - wygłaszana przez Rafała Dziemidoka, gdy gdzieś za nim swoisty „gral”, przypominający raczej bezwartościowy śmieć, zostaje opuszczony spod sufitu - dotyka sedna sprawy. Jeśli poszukujemy, to znaczy, że nie możemy czegoś znaleźć. Jednocześnie jak nie znajdujemy, to znaczy, że musimy szukać. „Jest cel, ale nie widać drogi”, jak pisał Kafka. „To, co nazywamy drogą, w istocie jest wahaniem”. Oraz: „Gdyby dało się zbudować Wieżę Babel bez wspinania się po niej, byłoby to dozwolone.”
W innym miejscu przedstawienia konflikt pomiędzy pożądaniem a awersją zostaje jasno uwypuklony. Nie wiem czy dobrze usłyszałem, ale domniemam, że Leszek Bzdyl, o uroczo zoranej życiem twarzy, pytał się wśród publiczności, czy może go ktoś poczęstować papierosem, jednocześnie ostrzegając o skutkach palenia. Rozciągnięty na czerwonej piłce, która symbolizuje Matkę Ziemię, przestaje oddychać, by nie wydzielać już więcej dwutlenku węgla.
Bethany Formica, znakomita przez cały czas, wzbudza pożądanie, któremu żaden z uwodzonych spośród widowni mężczyzn nie śmiałby sprostać publicznie, zaś ona przeszywa ich wzrokiem z góry na dół, paradując w coraz to śmielszych strojach. Publiczności wręczone zostają noże, by mogli zabić członków zespołu, jeśli wydają się być nudni. Purytanka, która wyniszczyła swojego cudzołożącego męża, angażuje się w sadystyczną miłość lesbijską. Uwodzące spojrzenia Bethany nie mają jedynie wymiaru seksualnego; ukazują one tragiczną potrzebę artysty, by w nieskończoność uwodzić publiczność.
Wszystkie te sprzeczności są cudownie zagrane i zatańczone. Nie mniej jednak sądzę, iż są to drugorzędne, a nie fundamentalne, aspekty odwiecznego tragizmu człowieka.

Live Arts Festiwal Blog 2009
Ali King
Spektakl Faktor T Teatru Dada von Bzdülöw jest wyczerpującym obrazem tęsknoty za czymś, czego nie można mieć, inspirowanym literaturą polskiego filozofa i poety Stefana Themersona. W pustej, czarnej przestrzeni kwadratu, na trzecim piętrze kościoła, wśród widowni, siedzą czterej na wpół ukryci tancerze - dwóch mężczyzn i dwie kobiety. Wtem, bez jakiejś wyraźnej przyczyny, opuszczają swoje miejsca i zaczynają.
Spektakl rozpoczyna się od dziwnie pokrętnej rozmowy, zarówno pomiędzy ciałami tancerzy jak i z widownią. Rozmarzeni i jakby obojętni, tancerze wpierw badają siebie i otoczenie. Krótkie i przenikliwe spojrzenia albo baczne i skupione pomiędzy tancerzem i obserwatorem stanowią niejako zagadkę, zwiększając napięcie i intymność.
Pełen wachlarz reakcji widowni, chwilami znajdującej się zaledwie o krok od kwartetu wytwornych ciał, zdaje się napędzać te dwa, dynamiczne pas de deux. Jedna para wyraża zmysłowe zainteresowanie, przy pomocy powolnych, wspomagających się ruchów, gdy z kolei druga para wykonuje piękną choreograficznie walkę.
Co rozpoczyna się w sposób swobodny i wyluzowany zostaje odziane (dosłownie) w bezładny mariaż epokowych kostiumów i niezwykłych postaci. Flirtująca, nowoczesna panna z lat dwudziestych, oszołomiony obywatel, proroczy dżentelmen, uwodzicielska panienka, wkraczają na scenę w drugiej części spektaklu, zaabsorbowani własną tożsamością, dopóki nie zostają przymuszeni do jakiejś interakcji.
Od ekscentrycznego flirtu do bolesnych objawień, Faktor T jawi się jako spektakl śmiały, lecz stale z przymrużeniem oka. W trakcie spektaklu tancerze działają jak magnesy, chwilami się przyciągając, a chwilami odpychając, pozornie bez samoistnych zdolności by się kontrolować. Punktem kulminacyjnym spektaklu jest niemalże cyrkowa wrzawa, w której ograniczenia każdej postaci podlegają zniesieniu, aż zdają się pozostawać jedynie same bodźce.
Spektakl Faktor T pozostawia widownię zabawnie zaskoczoną i z zapartym tchem - sztuka w szczytowej formie.

Obrazki z festiwalu?, kultura enter, grudzień 2008 (5) www.kulturaenter.pl
Witold Mrozek
W filmie Przygoda człowieka poczciwego (1938) jest słynny moment, kiedy to w lustrze szafy widzimy jego autorów – Franciszkę i Stefana Themersonów, pochłoniętych pracą nad dziełem. Jak pisze Anna Taszycka, jest to jeden z elementów wskazujących na autotematyczny charakter Przygody... Odsłania ona proces konstruowania dzieła sztuki, „demaskując” obecność twórcy i analizując możliwości filmowego medium – co typowe jest dla modernistycznej awangardy. Właśnie proces konstruowania przedstawienia teatralnego, analiza relacji scena-widownia, aktor-widz, jest celem Teatru Dada von Bzdülow. Brak tu przesadnie wyrazistych odniesień do twórczości Themersona, sama jednak strategia artystyczna – i, jak określiła to w czasie spotkania z artystami Joanna Szymajda, nastrój „filozoficznej groteski” – stawia Teatr Dada blisko postaci niezwykłego polskiego awangardysty.
Widzowie zastają artystów na widowni, ustawionej w prostokąt okalający scenę krzesłami. Z założenia wszyscy powinni siedzieć blisko – ze względu na liczną publiczność lubelskiego festiwalu trzeba było niestety odstąpić od tej reguły. Na każdym boku prostokąta siedzi jeden z wykonawców. Spektakl dzieli się na wyraźnie rozgraniczone części. Po przywitaniu widzów pytaniem „Czy ktoś ważny jest na sali?” i wywołaniem kilku wzbudzających z reguły śmiech nazwisk – parlamentarzystów, krytyków teatralnych, znanych lokalnych artystów itp. – wykonawcy wyszukują na własną rękę „VIP-ów” wśród publiczności, w sposób dość arbitralny przemieszczając widzów między zajętymi przez nich wcześniej miejscami. Gdy utworzą w ten sposób swoistą lożę „ważnych postaci”, wyposażają ją – ku zdziwieniu wszystkich – w pokaźnych rozmiarów kuchenne noże. Zaczyna robić się trochę niebezpiecznie. Teatr jawi się jako miejsce swoistej przemocy, gdzie działają – również wśród widzów – rozmaite hierarchie i ukryte mechanizmy. Ktoś – na łamach ogólnopolskiego fachowego czasopisma może doprawić skutecznie „gębę” grupie artystów, ktoś inny – nie przyznać dotacji, jeszcze ktoś inny: tylko głośno kichać bądź hałasować przy użyciu telefonu komórkowego, albo też znacząco wyjść w trakcie. Obie strony, zhierarchizowana publiczność i artyści – skazane są na interakcję; obie też muszą liczyć się z tym, że – jak pisze Erika Fischer-Lichte – w każdej chwili dojść może w teatrze do swoistej zamiany ról. Dada realizuje to bardzo dosłownie, angażując widownię bezpośrednio w sceniczne działania, nawet zaś wchodząc jej na kolana czy przebiegając nago tuż przed jej nosami – co prawda w ciemności. Czy jednak podane wyżej przykłady nie kierują naszej wyobraźni w stronę bardziej „codziennych” możliwości „zamiany ról” w tej szczególnej, współdzielonej przestrzeni teatru?
Gdy noże są już rozdane, następuje długa sekwencja pełnych akcentowanego przez wykonawców wysiłku improwizacji w kontakcie między tancerzami, gdzie – jak rewelacyjny w tym spektaklu Rafał Dziemidok – wykorzystują oni swą cielesną specyfikę. Druga zaś połowa spektaklu mija pod znakiem wspomnianej wyżej groteski, graniczącej z totalnym absurdem. Pojawiają się wieczorowe stroje – jak z Dwudziestolecia – i kapiące na podłogę olbrzymie bryły lodu, Leszek Bzdyl przerażony wizją niszczącego życie na naszej planecie dwutlenku węgla, biegający wśród widzów; wyfraczony, jednocześnie czarujący i nieco straszny Dziemidok, z dezynwolturą recytujący w przesadnie perfekcyjnej angielszczyźnie Dekalog; Katarzyna Chmielewska i amerykański gość – Bethany Formica – uwodzą publiczność w coraz to bardziej powalających kreacjach nasuwających na myśl tzw. „złoty wiek kina” i ówczesne „wampy”... Percepcja widza rozpada się między te ogniska zdarzeń, nie sposób ogarnąć ich wzrokiem i uwagą jednocześnie, co jest kolejnym sposobem na zmuszenie odbiorcy do aktywności w proponowanej grze. Nie sposób oczekiwać tu danych z góry sensów, informacji – jak pisał o postdramatycznym teatrze Lehmann, mamy tu do czynienia bardziej z „procesem, niż rezultatem”, bardziej z „dzielonym” (między artystów i publiczność) niż „pokazywanym” z wysokości sceny doświadczeniem. Narzucanie wszystkim tym grom z publicznością (wyraźnie właśnie jako gry zaakcentowanym) sensów z wypowiedzi zawartej w programie – historii o tragizmie, popędach etc. – byłoby zbrodnią porównywalną z użyciem rozdawanych przez Dadę noży. I bardzo dobrze – dość spektakli całkowicie wyczerpujących swą wymowę w tym, co zawarto na dołączonej kartce.

Tragikomiczny przewrót: „Factor T” Teatru Dada von Bzdülöw.
/Tragicomic Throwdown: Dada-von Bzdülöw’s-“Factor-T”/
April Greene, The Brooklyn Rail, listopad 2008
Życie pełne jest konfliktów. Większość z nas przyjmuje to za pewnik. Niektórzy zaś, jak na przykład Stefan Themerson, pisują o tym eseje, a inni z kolei, np. Dada von Bzdülöw, kreują taniec odnoszący się do esejów, które o tym mówią.
W 2006 piętnastoletni wówczas Teatr Dada z Gdańska podjął się pracy nad spektaklem „Faktor T”, będącym „interpretacją teatralną” eseju Themersona z 1956 roku o tym samym tytule. Dysertacja autorstwa tego Polaka i Brytyjczyka opisuje kluczowy ludzki konflikt, jako dobroczynne i ukochane skłonności zbiegające się w brutalne działania, gdy nasze „gastronomiczne (i seksualne?) pragnienia nie mogą zostać zaspokojone bez zabijania członków naszego [własnego] gatunku, lub członków innych pokrewnych gatunków.” Mówi nam, że nie jest to konflikt dramatyczny, a raczej konflikt nieunikniony, a więc tragiczny. Nazywa go „Faktorem T”.    
Dada von Bzdülöw w swoim spektaklu pokazuje nam kilka wcieleń owego “Faktora T”, który to spektakl miał swoją nowojorską premierę z początkiem zeszłego miesiąca w Danspace Project. Rozpoczynając 3 października ten osiemdziesięciominutowy spektakl, Rafał Dziemidok wkroczył na scenę ubrany jedynie w luźne spodnie i szelki. Następnie z pozostałych rogów sceny wyłonili się założyciele Dada - Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska oraz tancerka z Filadelfii - Bethany Formica, wszyscy także ubrani tylko w luźne spodnie i T-shirt’y. Przez jakieś dwadzieścia minut chodzili, przepychali się, popychali, przewracali jeden na drugiego dokładnie na oczach, a czasem wręcz tuż obok widowni, która została posadzona w kwadracie naokoło sceny. Rozdzielili się w pary i przenosili się wzajemnie na chybił trafił (czasem nawet wysoki i przysadzisty Dziemidok w ramionach smukłej Chmielewskiej), mocowali się ze sobą i turlali do muzyki ambientowej sporadycznie przerywanej ciszą, by tuż pod koniec sceny oddać się kilkuminutowemu synchronowi skoków i upadków.
Bez możliwości zniknięcia czy schowania się za kulisami, zespół opierał się na zmianach światła i muzyki, płynnie przechodząc z jednej frazy do drugiej. Po pierwszym takim przejściu, w jednym z rogów sceny, Bzdyl podciągnął na linie lnianą torbę z blokiem lodu, gdy tym czasem w innym rogu Dziemidok ubierał się metodycznie w trzy-częściowy garnitur. Gdy lód tak sobie topniał i kapał na podłogę, Dziemidok skorzystał z przerwy od wyczerpującego fizycznie ruchu by pogadać z widownią o filozofii, etymologii i naturze ludzkiej, dotykając kwestii religii i mówiąc np. żartobliwie, że „Jezus to był ”cool” gościu i każdy chciał się z nim trzymać.” Następnie widzimy obrazek, w którym tancerze, ubrawszy się na oczach widowni w stroje z lat 20 ubiegłego wieku, na nowo przerabiają swoje wcześniejsze relacje oparte na sparingu i braniu się za łby. Chmielewska strzeliła Bzdyla po twarzy, czym posłała go na podłogę, gdzie następnie turlała i popychała go obcasem swojego buta.
Przed sceną finałową wydarzały się jeszcze inne pomniejsze fragmenty przerywając te dłuższe skecze i zaciekłe, treściwe interakcje. Latały więc papierowe samoloty, tancerze wręczali noże widowni w jednym z rzędów, czy siadali na pustych miejscach pomiędzy, by uciąć sobie z widownią pogawędkę. Pod koniec jednak tancerze ponownie złączyli siły i razem dominowali na scenie: Formica biegała w kółko śmiejąc się i trzymając na piersiach dwie wielkie czerwone piłki niczym nadmuchiwane piersi, podczas gdy Bzdyl pedałował jak szalony na stacjonarnym rowerku z dynamem w odległym rogu sali, krzycząc też coś jak szaleniec. Przetoczyło się gwałtowne tornado ruchu, latających ubrań, świecących lamp, libretta i gimnastyki, po czym wszystko zniknęło w ciemnościach.
„Faktor T” ukazuje nieunikniony konflikt w wielu odsłonach. Konflikt pomiędzy ludźmi, pomiędzy zabawą a strachem, chaosem a zbiegiem okoliczności.  Temu zabawnemu choć poważnemu spektaklowi świetnie udaje się pokazać historię naszej nieodłącznej, dynamicznej, daremnej choć odświętnej walki o zgodę.