so beautiful

Marta Kazimierska, Gazeta Wyborcza – Poznań, 22.08.2006
Katarzyna Chmielewska w spektaklu so beautiful wychodzi na scenę w niemal przezroczystej, łososiowej sukience, już na samym początku prześwietla ją reflektor. Przez kilkanaście minut tancerka przewraca się po scenie jak plastikowa lalka, to kusi i wabi, to odrzuca swym infantylizmem. Pada na kolana niczym piesek, po chwili wstaje, pochyla się wyzywająco w stronę publiczności. Rytmiczne ruchy, skrępowane z tyłu ręce nie pozostawiają wątpliwości, czemu się oddaje i poddaje. Czy jest jej dobrze? Wyraz twarzy mówi, że owszem. - Kłamie? - pytam sama siebie. I w tym momencie tancerka zrzuca szpilki - symbol seksualności i zniewolenia. Dopiero teraz widać, jak bardzo karykaturalne było to, co robiła do tej pory. Sama wbiła się w ten schemat? Jeśli tak - to czy zrobiła to świadomie?

Marcin Maćkiewicz, www.poznań.dlastudenta.pl, 30.08.2006
„So beautiful" - druga propozycja Chmielewskiej, w której występuje ona także w roli wykonawcy, ma zdecydowanie odmienny charakter. Po pierwszych, odbywających się w pełnym świetle sekwencjach wyrażających afirmację życia, nastaje etap ruchów bardziej stłumionych, tańczonych w zaciemnionych partiach sceny. Tancerka ledwo zauważalnymi zmianami tempa znacząco odwraca pierwotną interpretację swych działań. Afirmacja zastępowana jest zwątpieniem i melancholią. Trwa to jednak tylko chwilę, bo w ostatniej części tancerka znowu odrywa się od wcześniejszych treści. Teraz za pomocą pantomimicznych ruchów unika jasnych, jednoznacznych interpretacji. Naśladując charakterystyczny sposób poruszania się Charlie Chaplina, czy prezentując nam całą galerię pokracznych min, z ironią podchodzi do swych wcześniejszych wartościowań. Bierze je w nawias i z humorem unika rozstrzygnięcia czy „life is so beautiful".

Pozwalam sobie na wolność ruchu, www.moderndance.pl, 2002
(wywiad przeprowadziła Sandra Wilk)
W so beautiful próbujesz dotknąć tematu piękna...
Stworzyłam postać, która przychodzi do widza i chce powiedzieć mu o swoim zwyczajnym życiu i nie ważne czy jest ono fajne czy nie, tu nie liczy się treść, lecz ogromna emocjonalność przekazu. Czarne szpilki, różowa sukienka to niebezpieczne kalki, klisze naszej rzeczywistości - ale poprzez ten kicz możemy czasami dotknąć prawdy. Ten spektakl jest dla mnie ważnym wydarzeniem, bardzo sentymentalną, romantyczną podróżą, w której najważniejsze nie jest granie lecz bycie na scenie. Bycie na 200 procent...
Czy nie przeszkadza ci, że widz odczytuje często tylko pierwszą warstwę tego spektaklu, a owa celowo wykreowana przez Ciebie kiczowatość wywołuje na widowni śmiech?
Śmiech mi nie przeszkadza, to bardzo zdrowa reakcja. Nie zawsze przewidywalna, ja np. jako widz często śmieję się na spektaklach moich przyjaciół, kiedy coś mi się naprawdę podoba i rozumiem intencję artysty. To jest raczej uśmiech zrozumienia, puszczenie oka do twórcy... Nie dziwię się więc takiej reakcji publiczności, przecież prostolinijność postaci w so beautiful musi rozbawiać, tak jak w życiu codziennym. A jednak ta słodka dziewczynka, landrynka, w tej naiwności dotykająca jakiejś swojej gorzkiej prawdy, potrafi też wzruszyć do łez....
W jaki sposób udało Ci się uzyskać specyficzny klimat spektaklu?
W pracy nad so beautiful pracowałam zupełnie innymi metodami, niż przy moich poprzednich dwóch własnych choreografiach - /si/ i Dialogus in conventione. So beautiful jest dla mnie wyjątkowe, bo nie powstało od budowania fraz ruchu, typowej dla mnie metody pracy, którą wykorzystałam np. przy kompozycji taneczno-muzycznego duetu - mojego i Wojtka Mazolewskiego w spektaklu /si/. W finalnym efekcie /si/ oparte jest na mocnej strukturze kompozycji, w której jest dużo wolności improwizacyjnej do niesamowicie wyczarowywanej przez Mazola, z elektrycznego kontrabasu, muzyki, ale jednak w tej strukturze jest ważna forma i określone frazy; dla odmiany w so beautiful liczy się intencja, w jakiej wykonywany jest dany ruch. Ta choreografia rodziła się bowiem wprost z muzyki, z czysto brzmieniowego pomysłu, później powstał kolor spektaklu, a na samym końcu jego ruch. Wybrałam do spektaklu jeden z francuskich miłosnych, przepełnionych emocjami songów. Kompozycja została troszkę przerobiona, ma wyciętą jedną część, zmutowany walczyk, przerobiony tekst.
Według jednej z teorii krytyki amerykańskiej produkcja spektaklu solowego zawsze zawiera elementy autobiografii.
Nie zgadzam się z tą koncepcją, choć oczywiście elementy naszych życiowych doświadczeń zawsze znajdują się pracy tancerza. Niemniej jednak nie spalam się na scenie odkrywając moje sekrety. Solo nie pociąga ze sobą odczucia straty samego siebie, to raczej wyzwanie innego typu - praca, w której muszę pogodzić się stratą ważnych relacji emocjonalnych, które powstają między tancerzami w spektaklu grupowym. Solówka jest bardziej ekshibicjonistyczna, nastawiona na bezpośredni kontakt ja-widz, a celem tego monologu jest zauroczenie publiczności, skradnięcie na chwilę ich serc.
W Twoim tańcu charakterystycznie zatrzymujesz ruch ciała w nienaturalnych pozach, bardzo wygiętych. Na przykład w /si/ pierwszym planie eksponujesz wystające łopatki, a przecież w społecznej ocenie wystające łopatki to coś brzydkiego, coś, co należy chować przed wzrokiem innych. Ty zdajesz się prowokować widza tą ułomnością. Czy fascynują cię ekstremalne formy ekspresji ruchu?
Nie jestem w stanie doprowadzić celowo do destrukcji swojego ciała. Absolutnie nie. Nie biorę pod uwagę wykonywania elementów, które mogą grozić mi kontuzją. Szukam większego ekstremum w mojej psychice, w myśleniu emocjonalnym. To dla mnie bardziej naturalna droga artystyczna. Dzięki silnemu wyobrażeniu, agresywną kreację myśli mogę oczywiście zaryzykować wykonanie niebezpiecznego elementu, ale zawsze mam w tym eksperymencie jakąś rozsądną granicę.
Masz wykształcenie baletowe. W tańcu klasycznym nie możemy mówić o formach tak agresywnej ekspresji ruchu. Gdzie jest potrzebna większa dyscyplina pracy - w balecie, czy tańcu współczesnym?
Dyscyplina musi być taka sama i w balecie i w tańcu nowoczesnym. Nie widzę różnicy. Każdy musi wybrać, jaka forma tańca go bardziej fascynuje. Mnie po prostu balet nie zadowalał, nie spełniałam się w nim. To mocny trening ciała, ale niestety bardzo oderwany od rzeczywistości...
Czy w tańcu współczesnym istnieje pamięć ruchu, gestu?
Oczywiście, jeśli pracuję nad jednym spektaklem przez dwa miesiące, to moje ciało jest poddane określonemu schematowi, zasadzie ruchu, jeżeli więc muszę nagle zagrać inną choreografię potrzebuję wiele czasu, by przywrócić pamięć ciału. Ten czas to dla mnie moment oczyszczenia, poszukiwanie innego bytu na scenie.
Jeśli pamięć sekwencji jest tak silna, to w jaki sposób można się wyrwać z opracowanej wcześniej drogi do improwizacji?
Ja się świetnie odnajduję w improwizacji, oczywiście jeszcze długa droga przede mną, którą przez cały czas rozwijam. Do tej pory nie tyle improwizowałam w ruchu, bo ruch był zawsze bardzo dokładnie ułożony (czyli perfekcyjnie opracowany jak w balecie), co pozwalałam sobie na wolność w jego interpretacji. W nowych pracach jestem krok dalej i pozwalam sobie na wolność w ruchu - wyjaśniając na prostym przykładzie mogę zrezygnować z wcześniej ustalonych dwóch kroków, jeżeli uznam, że w tym danym momencie konieczne jest zrobienie trzech kroków. Oczywiście te zmiany dotyczą całych, często rozbudowanych fraz. Oczywiście to jest bardzo trudne, bo koncentracja i świadomość tego musi być bardzo duża, a tancerz musi być niezwykle otwarty na przypływające do niego emocje. Przy ułożonej sekwencji wykonawca odczuwa bezpieczeństwo, bo jeżeli coś pójdzie nie po jego myśli, zawsze ma przygotowany schemat ratunkowy. Przy błędzie w improwizacji, trzeba... improwizować.