PL

Sylogizmy niewiedzy


Tekst opublikowany w wydawnictwie:

Teatr swój widzę kuliście, 60 lat Wrocławskiego Teatru Pantomimy. 
Pod redakcją Agnieszki Charkot, Justyny Bajdy i Mariusza Gublera.
str. 209-219
Wrocławski Teatr Pantomimy, Wrocław 2016

 

Sylogizmy niewiedzy 

Nigdy nie zacznę. Staję przed pustym sześcianem sceny i staram się znaleźć jakikolwiek punkt odniesienia. Przecież robiłem to już tyle razy, a mimo to znowu jestem bezradny. Mogę włączyć muzykę, mogę przypomnieć sobie literaturę słów-myśli, która poprzedza decyzję. Mogę przywołać odczucia i stany. Ale ciało jest oporne. Ciało wstydzi się przed sobą, wstydzi się, że nie jest automatycznie gotowe do kreacji. Impas. Reżyser, choreograf, tancerz, mim, aktor w jednym, we mnie, stoją i czekają. Stoją i przeczą sobie nawzajem. Każdy z nich tłumaczy się krzykliwie przede mną ze swojej inercji. Stoję przed pustym sześcianem sceny, a ze mną ta zgraja udzielnych książąt, których trzeba uspokoić, udobruchać, spowodować, żeby zapomnieli, żeby zrobili pierwszy krok i intuicyjnie weszli w labirynt zdarzeń.

***

Ktokolwiek próbuje powiedzieć coś mądrego o tańcu lub pantomimie, zawsze wyrusza na wycieczkę do starożytnej Grecji. Tam można znaleźć poważne alibi dla tych form teatru. Malowidła, zdobienia tarcz, wazy – na nich ludzkie wizerunki tańczą. Wszyscy starożytni są w ruchu. Wybieram się zatem i ja na starożytne wakacje, jak najdalej stąd, jak najdalej od współczesności. Wydaje się, że tam, daleko, mniej jest kategorycznych opinii i więcej miejsca na ruch myśli. Opowiem sobie stary mit, opowiem go sobie po swojemu. 

Miejscem akcji niech będzie labirynt, labirynt-teatr Króla Minosa. Zagadką, tajemnicą, jądrem ciemności, niewiedzą – Minotaur w centrum labiryntu. Role do zagrania i zatańczenia: Tezeusz i Ariadna ze swoją nitką. Król Minos, prareżyser lub też prachoreograf wykreśla zawczasu ścieżki labiryntu. Im bardziej powikłana droga do meritum, tym większa nadzieja na to, że Tezeusz-tancerz zagubi związek przyczynowo-skutkowy i w odpowiednim stanie umysłu zbliży się do odwiecznej niewiedzy, dotknie jądra ciemności. Król Minos, prareżyser czy też prachoreograf wie, że idei tańczyć nie można, postanawia więc umieścić w centrum labiryntu cel drogi, spersonifikowaną grozę – Minotaura. Ariadna-aktorka wyposaża Tezeusza-tancerza w szpulkę nici. Wskazuje mu wejście. Tezeusz wnika w szaleństwo, w obłęd linii, płaszczyzn, kierunków. Labirynt odziera tożsamość z racjonalności. Świadomość ogranicza się jedynie do rozpoznawania kolejnego skrętu, długości, dynamiki ruchu. W labiryncie jest się tylko ciałem, ciałem odartym z bezpieczeństwa przyzwyczajeń. Im dłużej trwa taniec w labiryncie, tym większa przed Tezeuszem szansa na zatracenie i tym większa nadzieja na dotarcie do jądra ciemności, do krainy cieni. Starożytni lubili tam podróżować: Odyseusz, Orfeusz, Kora-Persefona. Kto tam dotarł i obcował z tajemnicą poznania, a znalazł sposób na powrót z Hadesu na ziemię, przechodził krytyczną inicjację, stawał się INNY. Tezeusz, tańcząc, rozsnuwa nić Ariadny. Ta szpulka nici jest aktorskim zabezpieczeniem. Nić jest tu pamięcią śladów, pamięcią partytury. Tezeusz może stanąć oko w oko z Minotaurem, Jądrem Ciemności, Kurtzem, Hadesem, Niewiedzą. Cokolwiek by tam zobaczył, choćby były to tylko stare porzucone saneczki, jak sugeruje w Ostatnim rozdziale historii świata Giorgio Agamben, może wrócić po śladach aktorskiej partytury do wejścia-wyjścia. A potem jeszcze raz zrobić to samo. Może tym razem w jądrze ciemności zobaczy (znowu Agamben) skinienie naburmuszonej dziewczynki? 

***

W karkołomnej interpretacji mitu Minotaur, Kurtz, Jądro Ciemności grani są przez mima. Rolą mima jest przecież odegrać stare porzucone saneczki lub też skinienie naburmuszonej dziewczynki. Któż lepiej jak nie on pokazać może pękającą skorupę ziarna fasoli, gorzką łzę Hamleta, a nawet niewidoczne kajdany, które trzymają nas przy życiu na tym najlepszym ze światów?

***

Opowiadając starożytny mit, wyznaczyłem role: choreograf, tancerz, reżyser, aktor, mim. Stworzyłem afisz teatralny, który ilością dystynkcji i funkcji przyprawia o zawrót głowy. Dla osoby niezwiązanej z branżą ten afisz, przepełniony dodatkowo nazwiskami dramaturgów, reżyserów świateł, vidżejów, didżejów, staje się tak nieczytelny, że tylko cud sprawia, że w pamięci ignoranta pozostaje tytuł przedstawienia: Tezeusz w labiryncie, czyli wszystko jest inaczej niż nam się wydaje.

***

Lubię myśleć, że mityczna wyprawa Tezeusza na dwór Króla Minosa nie miała nic wspólnego z krwawymi ofiarami składanymi monstrualnemu Minotaurowi – te zagony młodzieży ateńskiej (siedmiu chłopców, siedem dziewcząt), które według legendy płynęły rok w rok na Kretę minojską, by zginąć w labiryncie, w istocie przybywały tam w zupełnie innym celu. Bawię się myślą, że zdramatyzowana wersja wypadków, zapisana i uwieczniona przez dramaturgów wieku brązu fałszuje lekkość wieku złotego. W wieku brązu herosi przelewali krew i nieśli śmierć. W wieku złotym oddawano się uciechom i zabawie. Pozwólmy sobie na powrót do złotych źródeł. 

***

Król Minos, kurator corocznego kreteńskiego festiwalu artystycznego pod nazwą Zakrętasy Labiryntu, wysyła do znetworkowanych miast greckich newsa: „Kochani! Zapraszam. Wyrysowałem na piasku kolejne linie labiryntu. Zapewne znowu was zaskoczę karkołomną alogicznością mojej choreograficznej idei, ha-ha. Wyślijcie tu, do mnie, swoich najlepszych tancerzo-aktoro-performerów czy jak ich tam zwał! Niech wyimprowizują widowisko, po linii mojej kuratorsko oświeconej idei, jakiego nasz świat nie widział, hi-hi, ho-ho. Bawmy się w szaleństwo i przekroczenie. Bawmy się w obłąkane nie-odkrywanie Jądra Ciemności!, Minotaura!, ba! Tajemnicy!, którą nasi filozofowie skutecznie zdekonstruowali do postaci starych porzuconych saneczek, ha-ha-ha! Na zwycięzców festiwalu, jak zwykle, czeka nagroda – nasz wspólny śmiech i uciecha! Buziaki! Wasz Król Minos! P.S. Aha! Przywieźcie mi jakieś prezenty. Bądź co bądź, zeszło mi trochę na tym wykreślaniu zawijasów na piasku, hi-hi”. 

Ateny, podówczas miasto na dalekiej północy, swoista zakompleksiona prowincja bez poczucia humoru, wysyłała na kolejne edycje Zakrętasów Labiryntu nową drużynę pod wezwaniem Ateńskiego Miejskiego Teatru Narodowego. Po każdym festiwalu robiono nowy casting, przyjmowano kolejnych siedmiu chłopców i siedem dziewcząt i poddawano ich nieludzkiemu, jak na owe czasy, treningowi, z nadzieją, że tym razem wywołają radość widzów w Knossos. Niestety, jakkolwiek prowincjusze starali się, to zawsze rozdeptywali linie labiryntu, pot nadmiernych emocji zostawiał kałuże na piasku, a pokraczna zabawa z Tajemnicą wzbudzała w widzach nutę niechcianej konsternacji lub też ukradkowe ziewnięcia.

Aż wreszcie Tezeusz, który miał już dosyć tych upokorzeń płynących z centrum minojskiego świata (choć centrum świata nie miało zielonego pojęcia, że kogoś upokarza i w ogóle dalekie było od tego, by kogoś upokarzać – wszyscy przecież żyli wtedy pod kopułą złotego wieku), ten Tezeusz decyduje się zerwać z tradycją Ateńskiego Miejskiego Teatru Narodowego i postanawia wejść w labirynt Króla Minosa pojedynczo…, solo…, monodramowo. Miał za sobą już kilka podróży na obrzeża świata złotego wieku, najadł się doświadczeń, coś mu chodziło po głowie, ale nie wiedział jeszcze, jak to wyrazić. Pomyślał: „Wyimprowizuję lekkość i… tragizm. Tragizm? Co to jest TRAGIZM? Wymyśliłem słowo, a brakuje temu słowu ciała! Nieważne, teraz muszę pomyśleć, jak połączyć taniec z… tragizmem… Co to jest ten tragizm? Może to, to coś, jest amorficzne i ma kolce? Furda z tym, jestem z krwi i kości, z emocji, nie z idei i definicji. Coś czuję i to wyrażę. Potem się dowiem. Płyń Tezeuszu na Kretę, zatańcz, zagraj, wygraj!”.

I popłynął. 

A jak dopłynął, to spotkał na nabrzeżu Ariadnę, córkę Króla Minosa, naburmuszoną dziewczynkę. Naburmuszona dziewczynka i płonący od środka pragnieniami ateński książę wpadli na siebie niczym owe Kunderowskie dziobaki i nie pozostało im nic innego jak ulec miłości w pejzażu wspólnego interesu. Ariadna, którą, z racji wieku, drażniła ojcowska frywolność złotego wieku, od lat oglądała kolejne edycje Zakrętasów Labiryntu i, również z racji wieku, te nieskoordynowane improwizacje ku uciesze festiwalowej widowni, mniej lub bardziej ukradkowo, kontestowała. Mówiła sobie: „Tańczą jakieś hopsa-hopsasa, odgrywają coś, w co nie wierzą i jeszcze podśpiewują! Nie, nie, nie, po trzykroć nie! A ci gnuśni poddani ojca, w bydlęcej szczęśliwości, konsumują, aż im się przelewa. Kamieni by się nażarli i też by im smakowało. Przecież w tym labiryncie wszystko może być inaczej. Powinno być inaczej! Inaczej!”.

I Ariadna opowiedziała Tezeuszowi, jak ma to być, to jej „Inaczej”:

ARIADNA: Wchodzisz tym wejściem, tu robisz parę kroków.
TEZEUSZ: Jak?
ARIADNA:
(pokazuje)
Tak. Potem tu zakręcasz, robisz pauzę, wsłuchujesz się w muzykę lub w śpiew ptaków… Najlepiej, jak dasz znak, by ucichła muzyka i wtedy wszyscy usłyszą ptaki i cykady. Potem idziesz dalej i tańczysz swoje, ale pamiętaj – słuchasz śpiewu cykad…

I tak dalej i tak dalej. Ariadna proponowała rozwiązanie za rozwiązaniem, a urzeczony Tezeusz słuchał. Im bardziej on rozmiłowanym okiem wpatrywał się w Ariadnę, tym więcej Ariadna miała do powiedzenia.

ARIADNA; Tu masz szpulkę. W trakcie akcji będziesz popuszczał nitkę. Graj percepcją widza. Po nitce będziesz wracał, co jakiś czas, tam, gdzie już byłeś i będziesz te swoje tańce powtarzał. Kiedyś w przyszłości… (Ariadna ma chwilę jasnowidzenia)…filozof, Francuz, Guy Debord napisze: publiczność niczego nie zrozumie, dopóki dwukrotnie tego nie zobaczy. Zatem, Tezeuszu, rób powtórzenia, powroty, interpretuj na nowo. Wypuszczaj się w nieznane, fiksuj rozwiązania i stwarzaj partyturę.
TEZEUSZ: Kochanie, a emocje
ARIADNA: Kiedy patrzę na ciebie, to widzę, że jesteś budzącym się właśnie wulkanem emocji. Odpowiada, lekko się rumieniąc, wbijając jednocześnie swoje analityczne spojrzenie w jego roziskrzone oczy.
TEZEUSZ: Skarbie, ale dokąd zmierzamy? Chyba nie do tego obśmianego Jądra Ciemności. Wydaje mi się, że gdzieś dalej, dalej… jest coś więcej, coś więcej niż straszący wróble Minotaur. Może to coś jest takie amorficzne i z kolcami…
ARIADNA: Tak, tak, znacznie dalej… (Widzimy teraz skinienie naburmuszonej dziewczynki.)
TEZEUSZ: Gdzie dalej? Powiedz, jak daleko?
ARIADNA: Dalej, znacznie dalej… (Jeszcze raz widzimy skinienie naburmuszonej dziewczynki.)
TEZEUSZ: (Pyta z nadzieją.) Po tragizm?
ARIADNA: Tak.
TEZEUSZ: A co to jest tragizm?
ARIADNA: (Powoli zaczesuje dłonią rozwiane włosy, patrzy w dal na lazurowe nieskończoności morza.) Dowiesz się, jak dotrzesz. Poznanie jest tam. (I wskazuje rączką drogę do Knossos. I odchodzi tajemniczo uwodzicielska.)

Tezeusz wszedł do labiryntu. Zrealizował partyturę Ariadny. Tańczył, zawracał, wyruszał, grał emocjami, wirował, tańczył ze strefą niewiedzy i zbliżał się, zbliżał się do jądra. A widownia z początku nieufna, potem zaskoczona swoją uważnością, potem już tylko uważna, potem już tylko w obrazach wyczarowanych przez Tezeusza, potem już zupełnie zgubiona w jego labiryncie, potem już zupełnie bezradna, potem śmiejąca się i płacząca jednocześnie, potem w ciemności i jasności, potem w odwiecznym ogniu, potem pożarta przez Minotaura, potem zmartwychwstała, potem odrodzona. 

Tezeusz dotarł do kresu widowiska, a oni, widzowie i Król Minos wiedzą, że skończył się właśnie wiek złoty i zaczął się wiek żelaza. I wiedzą, że Tezeusz wytańczył tragizm, że od teraz wszystko będzie inaczej. 

Maleńki szmat czasu później, Tezeusz i Ariadna, po kilku łóżkowowulkanicznych wybuchach, spleceni w uściskach, rozmawiają:

TEZEUSZ: Kim jesteś, Skarbie?
ARIADNA: Reżyserką.
TEZEUSZ: Kim jestem ja, Skarbie?
ARIADNA: Tragikiem!

***

Kim ja jestem? Blisko trzydzieści lat życia spędziłem w teatrze i nie umiem nazwać się krótko i jednoznacznie. Patrzę i widzę reżyserów, aktorów, tancerzy, mimów, choreografów. Większość z taką łatwością przypisuje się do roli i poprzez tę rolę jest postrzegana. A ja idę z punktu wyjścia do jakiegoś punktu dojścia i niczym Pędrek Wyrzutek Stefana Themersona słyszę za sobą raz to, raz tamto. Pędrek dla ludzi miał w sobie coś z psa, dla psów coś z człowieka, ryby piły widziały w nim słowika, koty – rybę. Tak, tak, odnajduję się w tym Pędrku Wyrzutku i, podobnie jak Pędrek Wyrzutek, próbuję zadać pytanie Mądrzejszemu od siebie. Ale odpowiedź: „Ty jesteś Cały Świat minus Cały Świat-oprócz-Ty” absolutnie nie nadaje się do CV i na afisze teatralne, zatem drążę temat i, parafrazując spotkanie Pędrka Wyrzutka z Uniwersyteckim Profesorem Wielbłądem, prowadzę z Mądrzejszym od siebie rozmowę:

JA: Jeśli wpiszę w CV: Ja jestem Cały Świat minus Cały Świat-oprócz-Ja, to i tak będą za mną wołać po swojemu, czyli raz tak, raz owak.
MĄDRZEJSZY: W takim razie jesteś tym, co osiągnąłeś. Co osiągnąłeś w swoim życiu?
JA: (przypominając sobie słowa Le Corbusiera u schyłku życia) Nic.
MĄDRZEJSZY: Jesteś zatem Nic.
JA: Właściwie to nie tak zupełnie nic. Zrobiłem kilka przedstawień.
MĄDRZEJSZY: Miały powodzenie?
JA: Nie wiem.
MĄDRZEJSZY: To niedobrze. Jeśli twoje przedstawienia będą miały powodzenie, to dla choreografów będziesz choreografem, dla reżyserów reżyserem, dla aktorów aktorem, dla tancerzy tancerzem, dla mimów mimem. Jeśli zaś powodzenia mieć nie będą, to dla reżyserów będziesz choreografem, dla aktorów tancerzem, a mim rzuci się na Twój cień i pokaże, z jakim obrzydzeniem będzie zjadał Twoje nieudaczne ciało

***

W jednym z wywiadów Tomaszewski powiedział: „Gdy zaczynałem, nie miałem wyraźnie określonej koncepcji; zaledwie marzył mi się teatr, którego tworzywem będzie ruch. Ta idea była moją potrzebą. Interesował mnie człowiek jako anatomiczne i psychiczne zdarzenie, wnętrze człowieka w swoich wszystkich odruchach i ruchach, jakie codziennie wykonuje”.

Kiedy indziej dodał: „Trudno mi powiedzieć, co tak do końca mną kierowało – nie odtworzę swoich dawnych marzeń – ale z całą pewnością była to narastająca potrzeba stworzenia teatru, w którym mógłbym się wypowiadać tematycznie ciekawiej niż w obowiązującym wówczas repertuarze”.

A jeszcze później: „Opętała mnie myśl stworzenia całkiem nowej dziedziny sztuki, która łączyłaby elementy baletu, pantomimy, teatru, która dawałaby pole do eksperymentowania. Pantomima jest moim życiem”. 

***

To nadzwyczaj istotne / zupełnie nieistotne dla mojego życia wydarzenie miało miejsce w połowie latach 90. W polskim życiu teatralnym obowiązywały wówczas jeszcze kanoniczne podziały: taniec klasyczny, pantomima, aktor-wehikuł à la Grotowski, teatr… słowa. Kto wszedł w świat teatru w ostatnich latach, nie jest w mocy pojąć, jak pusto było pomiędzy tymi kontynentami. Oczywiście, podejmowano pierwsze próby poszerzania języka teatru. Byli już tacy, którzy, przebudzeni w nocy, wypowiadali w mistycznym uniesieniu frazę: „Tanztheater,Pina Bausch”. Ale w powszechnym obiegu wszystko było uporządkowane i od lat spokojnie pokrywało się pleśnią. 

Siedzę zatem pośrodku lat 90. w bufecie Teatru Studio w Warszawie. Mamy waśnie przerwę pomiędzy próbami. Obok Jarek Boberek, aktor wewnętrznie uśmiechnięty, a zewnętrznie zdegustowany. Rozmawiamy o tym i o tamtym, aż nagle on wyskakuje z refleksją fundamentalną: 

– Jaki z Ciebie choreograf?! Szalika na szyi latem nie nosisz, baletek w kieszeni nie masz, tańców nie ustawiasz. Nic z tego, co proponujesz, zapamiętanych nauk ze szkoły aktorskiej nie przypomina. Ty nie choreograf jesteś. Tyś jest… Ruchmistrz. 

Jarek Boberek przedstawił swój wywód w manierze typowej dla teatralnych bufetów – serwetki w stojaczkach i sztuczne kwiatki w wazonikach popłakały się ze śmiechu. Ja zewnętrznie też się uśmiałem, ale horror metaphysicus spłynął zimnym potem po plecach. Już powoli przyzwyczajałem się do roli choreografa w teatralnym funkcjonarium. A tu proszę! Nie jestem choreografem?! Kim zatem? Wpisać do CV zawód: „ruchmistrz?” Czy nie brzmi to odrobinę nieprzyzwoicie?

***

Skaczę po szachownicy teatru od trzech dekad. Teatr dramatyczny rozpieścił mnie zaproszeniami do współpracy. Powiedzmy, że mam za sobą około 80 realizacji. Dużo? Może tak, może nie. Wiele z nich zmieniało się w magiczne spotkanie współtworzących zdarzenie, więc nie pozostaje mi nic innego, jak tęsknić za kolejnymi. Ale z każdym następnym rokiem z coraz większym trudem znajduję odpowiedź na pytanie: 

– Co robisz teraz? 

– Pracuję przy przedstawieniu w Teatrze X – mruczę mgliście. 

– Robisz choreografię? 

– Hmm… Pracuję przy przedstawieniu – upieram się. 

– Robisz ruch sceniczny? 

– Tak, pracuję przy przedstawieniu – powtarzam i zmieniam temat rozmowy, zauważając, że chmury dzisiaj wyjątkowo nisko wiszą. 

Afisz afiszem, ale to, co na afiszu, musi zgadzać się z zaksięgowanymi umowami. Jeśli przypilnuję, to nie ma w umowie słowa: choreografia. W księgowości przystaję na to, żeby moją pracę określało hasło: ruch sceniczny. 

– A wie Pan, że za ruch sceniczny zaiksu nie będzie?

– Widzi Pani, moja strata.

Jakże cudownie pokracznie brzmi w recenzjach sformułowanie: „Świetny ruch sceniczny zrobił…”. Wszystko jest ruchem – ja zrobiłem ruch – ja zrobiłem wszystko! 

Mam jakieś doświadczenie, mam swoje pojmowanie świata. Tym, co mam, co wydaje mi się, że mam, staram się dopełnić przedstawienie. Reżyser inicjuje przygodę. Opowiada o kierunku i swoich wymarzonych rozwiązaniach. Jeśli jest w swojej opowieści o przedstawieniu gorący, to zaraża pragnieniem podróży w stronę mgławicowej premiery. A jak jeszcze dołoży pytania bez odpowiedzi, przyzna się do niewiedzy i zaprosi do rajskiego ogrodu wolności twórczej, to mogę przed próbami scenografię przenosić, by za chwilę  „wyreżyserować” duże partie spektaklu, a na koniec z lubością mówić „my”. Najbardziej inspiruje i zachęca mnie do pracy nad spektaklem iluzja demokracji, którą niekiedy żyje zespół realizujący przedstawienie. Spotykamy się w jednym miejscu, doceniamy swoje umiejętności, wiedzę i wrażliwość. Pracujemy, spieramy się, podejmujemy decyzje. W dobrze sformatowanej demokracji nie ma czczej gadaniny. Demokracja ma trudną konstytucję. Nic w niej nie jest jednoznaczne, poza nadrzędnym wspólnym dobrem. Od zarania marzyłem o teatrze „demokratycznym”. Reżyser jest częścią zespołu. Reżyser inicjuje opowieść, a zespół, współtworzy / tworzy przedstawienie. Ostatecznie: spektakl / dzieło nie przynależy do żadnego boga. Bóg umarł – niech żyje wielogłowa demokratyczna hydra!

Reżyser dostaje potem nagrody i medale. Nie ma się temu co dziwić. Namówić ludzi do pracy to trud trudów. Wziąć na barki odpowiedzialność to heroizm. Unieść wszystkie histerie i lęki zespołu to już Himalaje ludzkiego ducha.

***

W 1992 roku założyliśmy z Kasią Chmielewską Teatr Dada von Bzdülöw. Na początku nazywano Teatr Dada „teatrem ekspresji” – w Trójmieście święcił wtedy swoje triumfy Teatr Ekspresji Wojtka Misiuro, a ja jako aktor-tancerz byłem z tym zespołem związany przez dwa lata. Nic więc dziwnego, że wołano za nami „Ekspresja”. W Polsce pisano w recenzjach: „teatr pantomimy Dada…” lub „teatr ruchu Dada…”. Pierwsze wyjazdy zagraniczne zaowocowały doklejkami: „phisycal theatre Dada…”, „dance company Dada…”. Po dekadzie przemian języka teatralnej krytyki w kraju z lubością zaczęto stosować wobec nas frazę-wytrych-zaciemniacz-obrazu: „teatr tańca Dada…”. Mija 25 lat. Od zarania przekonuję, że jesteśmy po prostu TEATREM, a i tak ludzie mówią i piszą, co chcą. Im bardziej się staram, tym bardziej opłakane skutki to przynosi. Jest jakaś wręcz atawistyczna potrzeba, żeby to, co żywe, przyszpilić, włożyć do gabloty, nazwać, skatalogować i mieć święty spokój. Spotykać się tylko z tym, co zawczasu nazwane.

***

W funkcjonarium teatru role są rozdane: reżyser, choreograf, aktor, tancerz, mim. Tak, są jeszcze te XIX-wieczne reżyserie i choreografie. No i ten smutny bękart językowy „ruch sceniczny”, który chciałby być czymś innym, ale ostatecznie nie wiadomo czym jest, więc ZAiKS nie ma dla niego tantiem. Jeśli jesteś w branży, to z przyjemnością słyszysz, jak te słowa / nazwy zaprzeszłego funkcjonarium teatru zacierają swoje granice i wiesz, że zakonserwowany język przeszłości, wspierany prawami autorskimi, w niczym nie przystaje do współczesności teatru. 

***

Pantomima. Czytając wywiady z Tomaszewskim, począwszy od tych pierwszych, jeszcze z lat 50., a kończąc na tych, kiedy żegnał się z Teatrem, drażnią te same uciążliwe pytania dziennikarzy (?), krytyków (?): co to jest pantomima?, dlaczego pantomima, a nie teatr ze słowami?, dlaczego cielesność jest tak eksponowana?

A mistrz, w pierwszych latach z zapałem mówi o nowej formule języka i nowym, jedynym w swoim rodzaju teatrze. Właśnie stwarza ten swój zespół. Ciosem zaciśniętej mimicznie pięści lub też kopniakiem Arlekina wywarza drzwi ku nowemu, zamienia pantomimę w Pantomimę; konstytuuje Pantomimę, która mieści w sobie wszystko. Z czasem, prawdopodobnie znudzony monotonią powtarzających się pytań, włącza taśmę magnetofonową i mówi to samo w kółko. Nietrudno sobie wyobrazić, że odpowiada dziennikarzom z nieskrywanym grymasem ironii i złośliwą myślą w głowie: „Gdyby Pan otworzył swoje oczy i dał się porwać temu, co widzi, to nie zadawałby tak głupich pytań”.
A potem, kiedy już niczego nie musiał udowadniać albo udowadniać już nic nie chciał, powiedział (rok 1987): „Kiedy 31 lat temu zakładałem zespół, byłem o 31 lat młodszy, a kiedy jest się młodym i kiedy się coś zaczyna, to się jest czupurnym i kontestuje się przeciwko czemuś. Dzisiaj na tamte swoje postawy patrzę już z uśmiechem, niemniej wydaje mi się, iż były one wówczas konieczne i potrzebne. Musiały przekonać mnie o słuszności wyboru”. 

***

„Nie wymyślimy w teatrze czegoś całkiem nowego. Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co istniało wcześniej. I najwyżej posuwa się o jeden kroczek dalej” – to najpiękniejsze słowa Henryka Tomaszewskiego, jakie znalazłem w jego labiryncie. Pozwalam sobie myśleć, że są to pozostawione…, pozostawione tylko dla mnie!, pozostawione w jądrze ciemności jego labiryntu… stare połamane saneczki. A może skinienie naburmuszonej dziewczynki?