PL

On tańczył! Teatr nr 5/2007

On tańczył!

Teatr nr 5/2007

 
Dostałem niespodziewany list od redakcji "Teatru" z prośbą o wypowiedź na temat Jerzego Grotowskiego. Teatralnie dojrzewałem we Wrocławiu, ale to chyba za słaby powód, żeby zabierać głos na temat Grotowskiego? I co może o nim powiedzieć ktoś, kto należy do tzw. teatru tańca, a więc z definicji (przynajmniej w Polsce) - teatru niższej rangi, sztuki nieistotnej i mało poważnej?
 
«To dopiero zadanie! Zmierzyć się z mitem? Skomentować? Oddać hołd? Zbulwersować wyznawców? Wrócić do źródła? A może wszystko naraz?
 
Zacznijmy od tego, że jestem w Anglii. Pracuję z jednym z tutejszych zespołów, określanych na Wyspach mianem "phisical theatre". Według naszej, zapożyczonej i dość nieszczęśliwej, terminologii powiedzielibyśmy - teatr tańca. Różnicy większej nie ma, mimo innej nazwy, bo i tu, i tu gra się ciałem, wykonuje coś, co ludzie nazywają tańcem; można dostrzec postaci, charaktery, emocjonalną partyturę, po której poruszają się wykonawcy. Dla zespołu, z którym pracuję, jestem kimś z zewnątrz. Próbuję pojąć przypisane tej grupie sposoby (metody?) pracy nad rolą. Zrozumieć, co implikuje taki a nie inny kształt przedstawienia. Myślę o podobieństwach i odmienności w podejściu do treningu, który jest podstawowym elementem naszych prób. Myślę o tym, jak teatralne idee krążą, powielają się, modyfikują, transformują w zależności od naszych indywidualnych doświadczeń. Przyglądam się też różnicy w teatralnej infrastrukturze. Wielka Reforma Teatru znalazła tu swoje odbicie w architekturze sal. Większość scen ma charakter studyjny, znosi dystans pomiędzy sceną i widownią. Te współczesne miejsca gry zakładają prawdziwy, intymny kontakt pomiędzy performerem a odbiorcą jego sztuki - uczestnikiem widowiska.
 
Myśląc właściwie tylko o teatrze, bo z teatralnych budynków prawie tu nie wychodzę, dostałem niespodziewany list od redakcji "Teatru" z prośbą o wypowiedź na temat Jerzego Grotowskiego. Teatralnie dojrzewałem we Wrocławiu, ale to chyba za słaby powód, żeby zabierać głos na temat Grotowskiego? I co może o nim powiedzieć ktoś, kto należy do tzw. teatru tańca, a więc z definicji (przynajmniej w Polsce) - teatru niższej rangi, sztuki nieistotnej i mało poważnej?
 
A jednak przypomniał mi się tamten Wrocław, przypomniały emocje, spotkania, dyskusje, pierwsze zdejmowanie skarpetek, żeby nie zakłócać kontaktu między stopą a ziemią (to znaczy podłogą), a potem pierwsze spektakle, grane w piwnicach, na podwórkach i ulicach, nasze "happeningi" dla wybranych, podróże do źródła, czyli treningi i zadania na łąkach i polach, a więc - próbując to zebrać w całość - przerabianie całej Drugiej Reformy Teatru (czy to aby najszczęśliwsza nazwa?) w ramach dość przyśpieszonego, a zatem zupełnie chaotycznego kursu. Wracają wspomnienia ćwiczeń, które prowadzili uczniowie uczniów Grotowskiego, a które miały zmęczyć ciało, żeby świadomość lub czysty impuls mogły uwolnić się w transowym akcie.
 
W tym samym czasie uczniowie uczniów Tomaszewskiego wykręcali stawy przy napiętych do niemożliwości i niedotlenionych mięśniach, aby uzyskać precyzję gestu. I jeszcze ostatnie edycje Festiwalu Teatru Otwartego (realizowanego przez Bogusława Litwińca), podczas którego na neoficki mózg młodego teaotromaniaka spadł nieoczekiwanie w czystej postaci Tanz Theater, czyli spektakl "Cafe Muller" Piny Bausch, który sprawił że świat okazał się nagle cudownie wielki i pełen nowych przestrzeni do odkrycia. I jeszcze te kawiarniane wojny pomiędzy zwolennikami teatru instytucji, czyli teatru rozrywki (entertainment), a wyznawcami teatru procesu i treningu, czyli... poor theatre (teatru ubogiego? teatru laboratorium? teatru drogi duchowej?), którego byłem prawdziwym entuzjastą.
Ta zmasowana inwazja wspomnień spowodowała, że od kilku dni prowadzę nieustające wewnętrzne monologi o metodzie, treningu, performerze, wehikule, o odpowiedzialności, nadmiarze, wyznawcach, o uczniach, których mistrz opuścił w pół drogi i którzy nie chcieli przerosnąć mistrza. W tych dyskusjach z sobą samym używam języka, który odcisnął się w moim mózgu wiele lat temu, przy pierwszych lekturach pism Grotowskiego.
 
Nie chciałem jednak przystąpić do pisania tych niełatwych refleksji bez spojrzenia choćby na tę książkę, co w Polsce przez lata nie chciała się ukazać, a teraz wreszcie niczym jakiś gnostycki i zakazany tekst przekłada się na język polski i zamierza się do tego jeszcze pojawić w powszechnym użyciu. Pobiegłem więc do jednej z londyńskich księgarni, gdzie znalazłem angielskie wydanie "Towards a Poor Theatre". Zaskoczony byłem podwójnie: po pierwsze tym, że znalezienie tej książki okazało się tak nadzwyczajnie proste, po drugie, że na wielu półkach poświęconych teorii teatru nie było ani jednej pozycji komentującej metodę Grotowskiego. Czyżby angielski pragmatyzm chciał ją pozostawić w stanie czystym dla indywidualnych poszukiwań?
 
Od kilku dni ta książka jest ze mną. Czarna okładka. Z czerni wyłaniają się charakterystyczne rysy twarzy Ryszarda Cieślaka, od którego powinienem zacząć, ponieważ mój teatr zaczął się od hipnotycznej siły fotosów z "Księcia Niezłomnego". Miałem dziewiętnaście lat. Kochałem kino, teatr był jakimś obrzeżem, które niczym nie przyciągało. Sam nie wiem, jak to się stało, że nigdy w teatrze nie byłem - aż do dnia, gdy zostałem do niego zaciągnięty wraz z całą klasą. Zobaczyłem wtedy, zapewne najgorszą i najnudniejszą w historii polskiej sceny, realizację "Wesela". Zafascynowała mnie jednak bezradna obecność aktorów na scenie, zmuszonych grać dla szkolnego motłochu. Wydawało się, że balansują oni na granicy śmierci. I zaczęło się. Wiedziałem, że muszę się czegoś więcej o tym dziwacznym i niedoskonałym zjawisku dowiedzieć. Poszedłem do biblioteki, wybrałem pierwszą z brzegu książkę o teatrze i przerzucając strony, zobaczyłem serię zdjęć Ryszarda Cieślaka w roli Księcia. Trudno to opisać, ale zostałem zahipnotyzowany. Zaczął się jakiś trans, grał mi się przed oczami spektakl, zapewne nie mający nic wspólnego z oryginałem. Grał mi się spektakl Aktora. Kiedy teraz o tym myślę, to wydaje się, że doszło wtedy do... uwiedzenia. To trochę nieprawdopodobne, ale zostałem uwiedziony przez aktorską kreację, której nigdy nie widziałem w jej realnym kształcie. Ciekawe, jak wielu zostało uwiedzionych przez Cieślaka?
 
Kilka lat później poznałem jego córkę, Agnieszkę. Pokazała mi filmy z warsztatów, które prowadził. (Pewnie mógłbym się z tymi filmami zapoznać na zamkniętych pokazach w byłej siedzibie Teatru Laboratorium, ale unikałem tego miejsca jak ognia - zbyt dużo fundamentalistów w jednym miejscu zawsze budziło we mnie lęk). To było fascynujące. On tańczył! Jego ciało stale podążało za jakimś wewnętrznym impulsem, za rytmem, oddechem, dźwiękiem, prawyobrażeniem. Z bólem dostrzegałem różnicę pomiędzy nim, a grupą, którą prowadził. On był pełny w każdym momencie, oni realizowali tylko Metodę.
 
Wkrótce potem odbył się we Wrocławiu jego pogrzeb. Garstka łudzi nad grobem odgrywała smutny teatr konwenansów (choć może jestem dla nich niesprawiedliwy).
 
Kiedy pada hasło "Grotowski", to zawsze pierwszy zjawia mi się Aktor - Cieślak. Potem słowa Grotowskiego o teatrze, przedrukowywane w mniejszych lub większych zbiorach. Za każdym razem intrygujące i poszerzające perspektywę. Prowokujące do indywidualnych poszukiwań. Jednymi z pierwszych, które przemówiły do mnie, były lekcje Grotowskiego o formach oddychania. Grotowski w tekście o technikach aktorskich dystansuje się od głębszych badań nad oddychaniem. Zapewne obawiał się, że zbytnia kodyfikacja doprowadzi do zwyrodnienia treningu i sztuki. Cóż poradzić na to, skoro właśnie podążanie za fizjologią oddechu uwolniło moje aktorskie/taneczne ciało od napięć? Skoro koncentracja na procesie oddychania, korzystanie z impulsu, który z niego wynika, pozwalały podążać w głąb kreacji? Podążanie za motoryką oddychającego ciała pozwoliło mi zrzucić z siebie bagaż przyzwyczajeń, nawyków i sztuczek. Za nic innego nie jestem mu tak wdzięczny, jak właśnie za ten przejrzysty opis form oddychania. I za tę inspirację, że tajemnica ruchu, tańca, śpiewu, tekstu - nawet myśl - drzemie w oddychaniu.
 
Ale właściwie każde zdanie z jego nauk doprowadza do podobnego ciągu refleksji: "inspirujące, pobudzające, ale...". Przy każdym zdaniu pytanie: czy to aby na pewno uwalnia, czy nie doprowadza raczej do technicznej i emocjonalnej blokady. Szczegół czy całość? Akt pełny czy też może właśnie slapstickowa gra konwencjami wywoła ostatecznie oczekiwane poszerzenie świadomości widowni, aktora, reżysera. Ale największy kłopot rodzi przekonanie Grotowskiego, że z techniki (metody) rodzi się metafizyka. W tekście "Ku teatrowi ubogiemu" cytuje Sartre'a: "Każda technika prowadzi do metafizyki". Kiedy je czytam, mój agnostycyzm przywołuje natychmiast inne zdanie z Sartre'a: "Padnij na kolana, a uwierzysz".
 
Pierwsze profesjonalne kroki stawiałem w teatrze Henryka Tomaszewskiego. Pobierałem u niego lekcje, przyglądałem się jego powikłanej zasadzie tworzenia spektakli i pracy z aktorem. Lubiłem go najbardziej, gdy sam sobą był zażenowany.
Kiedy zmuszano go do wywiadów, uprawiał cudowny kontredans wstydu i ucieczek. Unikał wielkich słów. Ale jego bystre oko wyłapywało każdy fałsz, brak scenicznego dialogu. Albo też zezwalał na te błędy, dopuszczał do fałszywych momentów w swoich realizacjach, może się nawet nimi cieszył, bo wydaje się, że wierzył, że teatr, sztuka w ogóle, z niedoskonałości czerpie swoją siłę.
Staram się nie zapominać, że Grotowski był buntownikiem, któremu zależało w tych latach sześćdziesiątych - latach rewolucji, przemian kulturowych, religijnych uniesień - na odnowieniu teatru, wyrzuceniu starych dekoracji teatralnych, nazwaniu rzeczy na nowo. Wszystko było nowe, teatr też musiał być nowy. Miał stać się współczesny. I jego teatr był ze wszech miar współczesny.
Skoro Grotowski był buntownikiem, to powinien być patronem teatralnych buntowników. Niestety, wydaje się być teraz tylko stemplem na skrzyni zawierającej hermetyczną Tajemnicę. Może wypowiedział zbyt wiele ewidentnych prawd? Może te ewidentne stwierdzenia nie dają szansy na reinterpretację? Może pozwolił, aby go zmitologizowano? Może niezbyt skutecznie walczył z Mitem? Wyprowadził teatr na manowce ofiarowania i mszy, ale nie pokazał, jak skończyć tę mszę i móc dalej tworzyć Teatr?
 
Czy dla kolejnych pokoleń twórców teatru jest już tym, czym dla niego był Antonin Artaud? Artaud i jego trans kosmiczny - bo właśnie uśmiercono Boga. Grotowski i jego skomplikowany człowiek-maszyna do uruchamiania w akcie totalnym - bo wokół właśnie kończył się burzliwy rozwój stali i węgla, kiedy to człowiek przypisany został do swoich rytualnych schematów. A teraz? Może już nie potrzeba mistrzów, ponieważ każdy ponosi odpowiedzialność za siebie w świecie postrealnym i w wirtualnej migawkowości doznań? Jak unieść tę samotniczą odpowiedzialność? Nie pomoże w tym żaden teatralny dekalog.
"Szanuj starych mistrzów, kochaj młodych twórców" - napisał Konstanty Aleksander Jeleński. Mam nadzieję, że szacunek bił z każdego zdania tego tekstu.